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關于隸書創作的異變，隸書這樣寫才能體現個性
隸書創新的方法很多，特別是在當代，由于多元化文化的發展，書法家們越來越注重個性的張揚，再加上出土文物的豐富，可以借鑒和取法的資料日益增加，人們不再滿足于只從正統漢碑中吸取隸書的精華，而是更多地著眼于早期隸書(像簡牘、帛書、摩崖、石刻等)，例如《西漢武威儀禮漢簡》、《開通褒斜道刻石》、《萊子侯刻石》、《馬王堆漢墓帛書》等，包括西晉時期的《好大王碑》和前秦時期的《廣武將軍碑》等，從中尋求隸書創新的方法。
具體來說，當代隸書創作的異變現象主要有篆隸結合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑簡雜糅等五個方面，以下結合書家及作品進行分析。
1篆 隸 結 合
我們知道，隸書是在篆書的基礎上發展變化而來的，所以經常有講“篆隸分不家”，“篆中有隸，隸中有篆”。當代書家時常以篆書的筆法和隸書的結構來進行創作探索，取得了通常狀態下所得不到的藝術效果，增加了意想不到的審美情趣。篆隸結合是指將隸書和篆書結合在一起寫，在用筆上表現為線條的圓渾，多使用中鋒。
2造 型 奇 特
隸書的造型具有突出的特點，或縱長取勢，或寬扁見長，皆具風神。傳統的隸書造型多取橫扁之勢，而當代隸書作品的造型則多縱長取勢，這是當代隸書創作特別注重的一種變異方法，反其意而用之，卻取得了一種特殊的造型效果。
3融 入 行 草
每一種字體的發展都是建立在實用書寫的基礎之上的，隸書也不例外，當人們在實用書寫時為了追求便捷，便會加入一些行草書的筆意。隸書以漢隸為本，另潛心研究漢代帛書、簡牘，并將其和行草書融入到傳統的漢隸之中，便開辟了隸書的新的寫法——草隸，也充分體現了書家的性靈之美。
4金 石 趣 味
當代書法家在篆書和隸書的創作中追求金石趣味，是清代以來書法家所進行的探索的繼續，在隸書作品中融入一些金石氣息，可以增加作品的視覺沖擊力，使得原本就古樸厚重的隸書更添蒼茫、渾厚的感覺，作品看起來也更加有質感。
5碑 帖 雜 糅
在隸書作品中融入簡牘筆意和情趣，是當代隸書發展變化的又一特點。簡牘帛書是隸書發展和創作的一個寶貴的取法之源，并且也是隸書發展最為快速的載體。許多書家都潛心研究簡牘帛書，從中尋求隸書創新的道路。
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隸書創作中，橫畫這樣寫使線條更趨自然生動
在隸書創作中，橫畫也經常被稱之為波畫，含一波三折之勢，故名。波畫在隸書中是作為調節結字取勢的主筆。我們先來講述這一筆畫的由來和學習這種筆畫容易犯的錯誤，而后詳述這個筆畫的特點及其運用。
第一種筆畫是篆書中的筆畫
隸書中的端橫，大致繼承了篆橫的書寫技巧，能理解“藏頭、護尾、盈中”這三個要素，便能有效地書寫出這一線條。
第二種筆畫是東漢隸書波畫
第二種筆畫是東漢隸書中最具典型特征且常見的波畫。它大多處在凝重的點下，以及與幾條短橫相排列。這個筆畫的開張與否，直接關系到結字的舒朗與凝重。在這個筆畫中，我們看到，它比第一個筆畫增多了起筆和收筆上的頓按與飛挑，也就是我們常說的“蠶頭燕尾”。由此，我們也就深切地體會到“先生大人們”在講述隸書時所經常提醒的“不究于篆，無由得隸”這一書法名言了。
第三種筆畫是“蠶頭燕尾”
第三種筆畫是由于拘泥于“蠶頭燕尾”而忽視了“起筆、收筆”之間的“行筆”而造成的。其缺點是缺乏中心環節使前后下垂，使波畫的飄逸流暢及技巧上波畫的起伏彈挑因失去“行筆參照”而盡失。
第四種筆畫
第四種筆畫是理解了波畫，而在實際書寫時常易犯兩邊太重，中間瘦弱如弓背的錯誤。
在略述了這四種筆畫后，我們可以知道隸書筆畫的由來和用筆特點了。筆畫雖從篆書中來，而用筆改變了篆橫的“起筆、運行、收筆”三個過程。
這種起筆上的逆鋒，在實際用筆中，又可分為“實逆”和“虛逆”兩種方法。
“實逆”指筆鋒在下落紙面時，作一“欲左先右、欲右先左，欲上先下，欲下先上”的逆反動作，待紙面留下逆筆痕跡時再翻筆運行。其優點在于紙面因留有“逆鋒”痕跡，可較為有效地控制鋪鋒的范圍以及較輕松地寫出具有各種形質的點和圓潤的中鋒筆畫。其用筆較為遲緩，可用意于筆先。有時，“實逆”也被稱之為“實落”。
“虛逆”指筆鋒落紙的一瞬間，利用筆毫的自然回彈輔以完成，逆鋒和翻筆幾乎同時進行，即所謂落筆虛勢以行。因而，它是否能做到“意在筆先”，完全依賴于書寫的熟練程度。概括地說：“實逆”可較為理性地用筆;而“虛逆”多憑一種意興和感覺來運筆。對于初學者來說，用筆上的“實逆”或“虛逆”，取決于他對所學范本的熟練掌握程度。
如前所述的早期隸書逆鋒起筆，則較多地用了“虛逆”之法?！疤撃妗庇挚煞Q之“頓落”或“空回”。適宜于硬豪的行筆。其優點在于隨著用腕、用指的細小差別，利用筆毫彈性，可書寫出頗具微妙的中、側鋒及“釘頭筆”，較為寫意、自然。而對早期隸書加以完善并有所定型的東漢隸書來說，其起筆由于嚴格的“藝術自覺”，從而使得形象上、神態上都要比早期隸書來得豐富多彩。
古人描述“波畫”寫法的8個步驟，即是指東漢隸書而言。而其中的“落、起、轉、提”這個起筆過程非“實逆”不可。如寫《張遷碑》波畫的剛勁、方整，其起筆從鋒穎切落到筆毫彈起轉而提至正筆運行，可以說是有一種“實逆”之法;至于寫《史晨》、《曹全》等碑中的“波畫”的起筆，從畫外取勢，俯沖斜下，折鋒劃一虛線，勢虛鋒...
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他以草書筆意寫隸書，開隸書創作碑帖相融之先河
清代碑學興起的書法實踐是從推崇和師法漢碑開始的，鄭簠是清初首位師漢成功的隸書大家。他以草意入隸，在藝術實踐中首開隸書創作碑帖相融之先河，是清初師法漢碑者中有重大突破的創新者，因而獲評甚高，被稱為清代“隸書第一”。
隸書發展至東漢末、魏晉之際，衍生新體，隸書主體地位逐漸讓位于草、行、楷書，經唐、宋、元、明后，由于大多習隸者師法《熹平石經》與唐隸，使隸書書風千篇一律，漸趨呆板。
康雍之世，倡董其昌法，世人學書，書人染墨，皆捧董書為圭臬。乾隆書壇，趙體風行。彼時書風去古淡典雅風范漸遠，且漸生熟媚之態，帖學漸衰，碑學興起。
清初鄭簠在碑學初起時就在漢碑中尋求發展，他幾十載傾家資而謀漢碑拓，廣交友而精研碑隸。鄭簠師漢碑，主要有《夏承》《曹全》《史晨》等，參以草書之法，其隸書用筆沉著飛動，行筆縱勢，點畫波磔各具姿態，起伏流宕，草意盎然;結構以扁方橫勢為主要框架，略參篆構示古，方整中寓圓勢，結字松闊，奇正參差，巧拙互補，用草書映帶之法，左舒右展，風姿翩翩。
隸書上承篆而下啟草，上下意貫，天生具有“相融”優勢，鄭簠深諳其理。他以《曹全》《夏承》為其隸書藝術基調，融入草書筆意，在漢碑基礎上作出了新的創造，即草意入隸。鄭簠隸書不拘泥于漢隸，不茍同于時人，自立書風，藝膽超人。
鄭隸一出，一掃唐宋元明以來拘謹呆板隸法，表現其敢跳出前人樊籬而自立新意的藝術膽魄。鄭簠67歲時所作，現藏于安徽省博物館的《隸書謝靈運石室山詩卷》，筆法以《夏承》篆筆為基，參以草意運之，波畫一波三折，起落飄逸，款款生情，如“舟”之撇畫，“遠”之捺畫等;結體據《曹全》，隨心布字，端莊婀娜，如“索”“高”等字;布局疏朗，字字神貫，靜動相宜，一氣呵成。
鄭簠此卷個性明顯，一是筆畫含草意，如首字“清”之“氵”，“郊”字撇點與捺畫連筆，皆是隨機而發，任性而為，點畫連帶毫無拘束。二是結體含篆意，部分篆構的如“戎”字，全字篆構的如“鄉”字，等等。三是墨法枯潤相間且極為自然，如“蘭”字枯潤互襯，“藐”字收筆處由潤漸枯等，皆為點睛之筆。
鄭簠的草意融隸，對于隸書創作來說，大大增強了碑隸的書寫性，同時也拓展了碑隸的藝術審美范疇與技法發揮領地，開創了隸書藝術表現的新形勢與新局面。
站在整個隸書發展史的角度來審視，更加彰顯鄭簠作為清代尊碑大潮中第一位“碑帖相融”實踐者的書史意義與書史地位，雖然此時距鄭簠辭世已兩百余年。
清代碑帖兼容實踐的書家中，金農衰年變法，以“漆書”名世，成就斐然，人謂“前無古人”。然“漆書”稱謂，則是晚金農132年出生的晚清隸書名家楊峴首次提出來的。也就是說，金農生前并不知曉自己所創的隸書體名謂“漆書”。
鄧石如作為清代碑學潮流中的隸書大家，走出了一條“篆隸相融”“書印相參”的藝術實踐之路，卻沒有上升至理論層面進行闡述。將鄧石如創新的書法篆刻藝術實踐提煉成精辟的藝術理念并加之宣揚的，是在鄧石如辭世59年后，由印學家魏錫曾提出來的。...
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